Marina Abramović ainda é a artista mais perigosa do mundo?

Ele foi descrito inúmeras vezes, inclusive pela própria Abramović em seu livro de memórias de 2016, Walk Through Walls, e em sua nova Biografia Visual, co-escrita com Katya Tylevich.

As imagens são projetadas em uma sala de galeria na atual retrospectiva de Marina Abramović na Royal Academy de Londres.

A questão de como exibir o Ritmo 0 foi resolvida pela primeira vez, pelo menos até certo ponto, em 2010, para uma exposição semelhante no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova York – as fotografias foram colocadas em torno de uma longa mesa, semelhante a um altar, com os 72 objetos oferecidos aos espectadores originais em 1974 para serem usados no corpo do artista.

Batom, pena, algodão, flores, correntes, pregos, mel, serra, arma, bala… Ver esses objetos, dispostos num espaço tangível, é aceitar um desafio – o que você faria?

Esses objetos são mais uma vez apresentados na Royal Academy. Mas as fotografias de Abramović sendo manuseada como uma boneca pelo seu público não têm impacto.

Seja através de Yoko Ono, que convidou as pessoas a cortarem as suas roupas dez anos antes, dos trabalhos das pioneiras contemporâneas Carolee Schneemann e Ana Mendieta, ou dos mais de 50 anos de carreira de Abramović, o público tem se tornado insensível ao impacto desse trabalho – nos acostumamos com demonstrações de violência e crueldade na nossa cultura.

Ou melhor, a distância criada pela documentação fotográfica facilitou o consumo de tais obras, porque nenhuma galeria permitiria hoje que o Ritmo 0 fosse executado dentro de suas paredes.

Um artista pode alegar assumir a responsabilidade pela obra, mas isso nunca poderá ser verdade do ponto de vista jurídico.

Embora seja possível assistir a filmes de muitas das performances de Abramović na década de 1970, envolver-se com sua retrospectiva é aceitar a efemeridade de sua arte.

Abramović escreve em suas memórias que adorou uma citação do colega pioneiro da arte performática Yves Klein: “Minhas pinturas são apenas cinzas da minha arte.”

Mas ainda há necessidade de legado, longevidade e talvez até notoriedade para a artista.

Sentada na suíte do hotel Claridge, Abramović disse à BBC Culture que é realmente difícil tornar o trabalho apresentável de uma forma que não seja datada.

“Algumas das obras têm essa energia que sobreviveu ao tempo. Sempre me interessei por documentação e como fazer para apresentar o trabalho para um futuro quando eu não estiver lá ou não sobrar nada”, disse ela.

Parte dessa energia existe dentro da própria Abramović. De 14 de março a 31 de maio de 2010, durante 736 horas e 30 minutos, Abramović sentou-se a uma mesa no meio da retrospectiva de seu trabalho no MoMA com visitantes convidados a sentar-se à sua frente, em silêncio. A performance foi chamada de A Artista está Presente. Mas ela não aparecerá na retrospectiva da Royal Academy.

“Não vou lá porque as pessoas vão querer tirar uma selfie comigo. Elas estão lá para ver o trabalho, não eu”. Há uma distinção entre estar com Abramović quando ela está atuando e quando ela não está.

Pelo menos, em sua própria autopercepção. Ao contrário da exposição do MoMa, ao retirar-se inteiramente da retrospectiva da Royal Academy, Abramović questiona-se se as obras sobrevivem por si mesmas sem a sua presença física.

Uma dicotomia interessante está sendo criada nos espaços culturais enquanto Abramović está em Londres. Enquanto os seus próprios trabalhos são exibidos na Royal Academy, o Instituto Marina Abramović (MAI), que ela criou em 2007 para ajudar o desenvolvimento da arte performática, está nesta semana realizando uma intervenção perto do rio Tâmisa, no Southbank Centre.

“O problema que sempre enfrentamos é como apresentar novos trabalhos sem anexar meu nome a eles”, diz ela. “Espero que isso seja apenas temporário, porque assim que essas pessoas provarem seu valor, não precisarei mais estar lá. Preciso me afastar. Tornei-me um obstáculo ao meu próprio trabalho.”

Esse novo trabalho visa criar uma geração de artistas performáticos capazes de executar peças de longa duração que atendam às suas motivações pessoais. Seu objetivo é global, realizar performances coletivas em todo o mundo, e para esse espetáculo ela selecionou 11 artistas da América do Sul, Europa, América e Ásia.

Embora Abramović esteja presente no início e no final para apresentar o trabalho ao público, no intervalo, ela deixará seus artistas falarem por si.

Em 1973, Abramović cantou Ritmo 10 no Festival de Edimburgo.

Adaptando um jogo eslavo em que o jogador enfia uma faca entre os dedos, bebendo cada vez que se corta, Abramović usou dez facas e dois gravadores para realizar e registrar o perigoso rito até se ferir dez vezes.

Ela então parou, reproduziu a gravação e tentou reproduzir exatamente os mesmos ritmos e padrões de erros que cometeu da primeira vez.

“A sensação de perigo na sala uniu os espectadores a mim naquele momento: o aqui e agora, e em nenhum outro lugar”, relembra ela em Walk Through Walls.

Na retrospectiva da Royal Academy, a obra é exibida como uma longa série de registros fotográficos, com a gravação sonora reproduzida em um alto-falante no canto da sala.

É uma obra que joga com a natureza da reexecução, da tentativa de recriar mas nunca ser capaz de atingir exatamente as mesmas batidas. A singularidade do momento da criação artística é a própria arte.

Discutindo os seus trabalhos da década de 1970, Abramović admite que tal trabalho não poderia ser realizado agora.

Abramović sente que respostas hostis às suas obras pioraram desde o início da sua carreira, ultrapassando as restrições impostas pelos espaços artísticos e alcançando uma cultura geral que não permite riscos performativos.

Quando Abramović começou a desenvolver a sua arte, o perigo era imperativo. Mas à medida que amadureceu, percebeu que a arte não precisava ser feia ou assustadora para ter significado.

Um dos artistas da nova geração que se apresenta no evento é Cassils, artista trans que usa seu corpo para explorar a fluidez física do gênero.

Em sua performance, Tiresias, Cassils derrete com o calor do corpo torsos masculinos gregos neoclássicos esculpidos no gelo.

Questionado sobre o papel do perigo na arte performática, Cassils disse à BBC Culture que é um equívoco pensar que a performance deve envolver risco físico.

“Faço pesquisas, consulto especialistas e faço regimes de treinamento para entender as limitações do meu corpo”, diz. “Minha prática é promover uma conexão somática profunda para que eu possa respeitar, aprofundar e cuidar do meu corpo. Como estamos em uma época crescente de opressão e violência, essa sintonização é fundamental.”

Isso parece estar em sintonia com a mudança que Abramović fez nos seus próprios trabalhos, com o entendimento de que existem formas de resposta e meditação na arte performática para além dos choques agudos.

Isso não quer dizer que a arte não deva ser controversa. Em 1977, Abramović e seu parceiro Ulay ficaram nus em uma porta estreita que se tornaria a entrada da Galleria Comunale d’Arte Moderna, em Bolonha.

Intitulada Imponderabilia, a peça obrigou o visitante a tomar inúmeras decisões sobre como navegar nessa situação socialmente indesejável para a qual não há resposta certa.

A peça foi reencenada na Royal Academy, com uma dupla de artistas nus substituindo Abramović e Ulay, e muitos protocolos, incluindo seguranças, restrições à fotografia, apoio psiquiátrico aos artistas, e assim por diante.

No entanto, apesar das medidas de proteção em vigor, a Imponderabilia causou mais uma vez alvoroço. “O público britânico é tão puritano”, diz Abramović, respondendo à controvérsia de ter figuras nuas reais na exposição.

“É tão interessante que é a mesma pergunta que me fazem repetidas vezes depois de 55 anos de minha carreira. Por que isso é arte e por que existe nudez? Nunca vou me acostumar com isso.”

Ela está satisfeita pelo menos por ninguém ficar indiferente e por isso provocar tantas respostas nas pessoas. “Sempre disse que o público completa o trabalho. Nunca se deve dizer tudo.”

Parece que depois de Abramović e a primeira geração de artistas performáticos terem quebrado as regras e tabus do mundo da arte na década de 1970, eles foram reconstruídos com um pudor mais resoluto.

Também é verdade que a arte performática de longa duração desapareceu em grande parte dos espaços das galerias públicas, pelo menos no Reino Unido.

A intervenção do MAI no Southbank Centre, preenchendo os espaços do Queen Elizabeth Hall, incluindo vestiários, pátios e espaços subterrâneos normalmente fechados ao público, será uma experiência totalmente nova para uma geração mais jovem de visitantes.

A artista brasileira Paula Garcia disse à BBC Culture que é por isso que a sensação de perigo e imprevisibilidade ainda tem um lugar vital na performance. “Ambos desencadeiam uma mudança de estado”, diz ela, “é como se o corpo, naquele momento em ação, conseguisse sair da inércia”.

A peça de Garcia, Noise Body – It’s Not Done Yet, promete romper a natureza tradicional e estática da arte, convidando o público a cobrir o corpo com restos de ferro industrial que serão fixados com ímãs.

“O som de pregos sendo atirados contra um corpo coberto por ímãs é um poderoso lembrete de perigo”, diz ela. “As pessoas próximas à obra sentem a sensação do som no corpo, então é como se a ação estivesse acontecendo diretamente com elas”.

Tal como acontece com muitas peças performáticas, incluindo as encenadas por Abramović, Noise Body explora a liberdade radical do corpo através da arte, algo que Garcia acredita que muitos de nós esquecemos.

Cada obra na intervenção dialoga com o espaço específico em que está sendo encenada. É o caso de Sandra Johnston, cuja prática está enraizada em processos de improvisação.

A peça que irá interpretar, Shutter, desenrola-se ao longo dos cinco dias da intervenção, com o título referindo-se às venezianas sobre as quais foram construídas as colunas de sustentação do Queen Elizabeth Hall.

“A experiência é moldada pela forma como cada um de nós entende o espaço individualmente”, disse Johnston à BBC Culture. Ela descreve a “colisão” entre as expectativas do artista e o encontro real com o público como sendo o espaço em que a arte existe.

A diversidade da curadoria de Abramović para a intervenção reflete sua visão para o futuro dos espaços artísticos.

Ela cita o diretor do museu e historiador de arte Alexander Dorner (1893-1957): “O novo tipo de instituto de arte não pode ser apenas um museu de arte como tem sido até agora, mas nenhum museu. O novo tipo será mais como uma usina de energia, produtora de nova energia.”

É essa energia que ela quer agora aproveitar e tornar acessível numa escala sem precedentes. O museu, diz ela, “não é um lugar onde você reflete sobre o que aconteceu no passado, mas sobre o que é agora”.

Essa relação entre arte e público tem sido central no trabalho de Abramović. A prática pode ser chamada de “desempenho de longa duração”, mas na verdade é algo passageiro – algo que muda de natureza a cada segundo que passa, para nunca mais ser recuperado.

A maioria das pessoas familiarizadas com Abramović nunca esteve na mesma sala que ela, muito menos experimentou a encenação original das obras pelas quais a conhecem. Há uma contradição em jogo – Abramović colocou a arte performática no mainstream sem que a maioria dessas pessoas tivesse realmente feito parte dessa arte.

“É por isso que é extremamente importante para mim ajudar a geração mais jovem”, conclui ela. “Eles não precisam passar por um inferno como eu. Tenho o conhecimento e tenho tanta experiência que posso ajudá-los. Encontramos os locais, mostramos diferentes artistas, diferentes trabalhos em diferentes países. E assim que eles conseguem uma reputação, eles podem começar a viver do seu trabalho.”

É interessante que a reencenação das obras da própria Abramović ainda tenha o poder de inspirar fortes reações, como mostra a retrospectiva da Royal Academy, mas a verdadeira força que mantém a imprevisibilidade da arte performática são os artistas que aparecem simultaneamente no Southbank Centre. Eles apontam para um futuro incerto para a arte, mas é isso que a mantém viva.

Para finalizar, Abramović salienta que nem toda arte performática deve ser séria. O humor também é vital, então ela quer contar uma piada: “Quanto tempo você precisa para consertar uma lâmpada em um contexto de performance? Não sei, só fiquei lá seis horas.”